面具下的千寻——《千与千寻》18年后终于国内上映

前言:隐喻的解甲归田

  宫崎骏漫长的战斗始于1982年,娜乌西卡因为没能洗掉敌人的鲜血,躲进老师怀里嚎啕大哭。12年后,已经长大的她下令巨神兵摧毁修瓦陵墓和新人类的希望,将一地破碎的启示(注1)交给了《幽灵公主》(注2)。所以,当1997年战斗终于结束,当阿席达卡与珊将鹿神的头颅归还给天空时,他们的眼中已经再无泪水。

  往后的四部作品,都是宫崎骏在解甲归田的释然中孕育而成的。这也是为什么庵野秀明喜爱《千与千寻》胜过《幽灵公主》,他说后者用力太猛,让人没法从剑拔弩张的氛围中脱逃。或许,正是心境的放松造成了技法的游刃有余,痞子的评论还有另外一种解释:与《幽灵公主》相比,《千与千寻》的隐喻更加自由奔放,不拘一格。

  侯世达在《GEB》文末写道:隐喻的微妙之处就像和弦,太近或太远都无法产生共鸣(注3)。为了揭示真理,必须首先掩盖它,隐喻之美在乎于若即若离——而《幽灵公主》的严肃却让想象喘不过气来。我们看到阿席达卡的旅程和人类的斗争史紧密相连,鹿神与其说是自然的“象征”,不如说就是自然“本身”,它无辜地凝望着同样身为人类本身的幻姬——想象被锚定在唯一 一种解释上,无力挣脱。个人命运沦为思想的传声筒,隐喻退化为符号,在抽象的真空中飞行(注4)。

  相较之下,《千与千寻》则更为“浑浊”,让人望不见底,也更为“随性”,仿佛自我调侃。每位角色在隐喻“社会”之余,还保有无法被解释所同化的个体性。他们不单单是抽象的符号,因为故事赋予了他们以生命,而生命又凭借其不可预料性将故事拉回了现实。第一眼看见煤尘精灵,我们就知道它们是社畜的象征:千篇一律的面目,千篇一律的工作,当新人挡着道时,它们会生气,当新人可以分担工作时,它们又当起了甩手掌柜。

  若仅仅是为了传达思想,那么到此为止就完满了,然而宫崎骏说不——这人总喜欢讲故事不打草稿——他继续用众多“余笔”描绘煤尘精灵的天真:它们藏起千寻的鞋子又交还给她,它们与变为老鼠的宝儿一同过家家。这些无关紧要的细节在充实人物形象的同时,也自行摧毁了符号的独裁主义——至此,符号变得浑浊,变得不透明,一如吃下药丸的千寻那样开始回归现实。它们成为了隐喻,而隐喻总是说不清道不尽的。倘若说本文有一个目的,那么这个目的就在于“搅浑”那些看似透明的隐喻,让现实得以沉淀。

[1] 启示详见《温柔又残酷的风》。

[2] 正是在《风之谷》结束连载的1994年,宫崎骏开始了《幽灵公主》的企划。

[3] 表面相似的东西常常没有深入联系,而有深入联系的东西又常常看上去毫不相干。

[4] 这是《纯粹理性批判》中著名的隐喻,康德借此批判脱离经验边界的理性运用。

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